Evoluzione del costume teatrale del Novecento. Pt.1. Introduzione

Il teatro romantico aveva consolidato, ai fini di una maggiore partecipazione emotiva, una necessità di credibilità della messinscena, con una tendenza alla ricerca storico-filologica preventiva per la realizzazione di scenografia e costumi. Dalla seconda metà del secolo tale necessità, in piena spinta realista, in accordo con i presupposti del Théâtre Libre fondato nel 1887 da André Antoine e gli ideali del naturalismo di Émile Zola, porta a ricreare sullo spazio scenico elementi che riproducano l'ambientazione del dramma, e quindi un'atmosfera quotidiana e domestica, con particolare attenzione all'arredamento e agli oggetti: la scena è trasformata in un interno borghese, e gli spettatori assistono a questa illusione di quotidianità grazie alla suggestione provocata dall'interazione verosimile tra l'attore e l'impianto scenico.

Il costume, in questo senso, cessa di essere un mero strumento di sfoggio, ma deve riflettere le caratteristiche morali e psicologiche del personaggio, oltre che esplicitare gli intenti poetici del drammaturgo, nascosti nel dramma stesso.

La messinscena di La  Fille Elisa di Edmond de Goncourt al Théâtre Libre nel 1890

Il costume teatrale del Novecento, sebbene non sia possibile individuarne un'unica tendenza evolutiva, abbandonerà poi progressivamente, come vedremo, gli ideali del naturalismo per rispondere a quelli delle avanguardie, e come queste ultime attinge da molteplici orientamenti estetici, artistici e stilistici. 

Per la preparazione e la buona riuscita dello spettacolo, incaricati di occuparsi della scenografia dell'attrezzeria, un direttore di scena e un trovarobe; gli attori dovevano inoltre possedere nel proprio baule, oltre agli abiti da sera, un corredo di scena e un abito storico.

Già privato, come abbiamo visto, della sua funzione decorativa, divenuto elemento scenico che esprime visivamente il carattere e la psicologia dei personaggi, ora l'abito scenico conquista un altro livello espressivo:

Tramite l'abito, un involucro concreto, l'attore (sulla cui figura, come chiave della messinscena nella sua corporeità, si incentra l'attenzione delle poetiche teatrali del Novecento) si fa nuovamente mediatore di un messaggio astratto della rappresentazione, assolvendo nuovamente, in casi più o meno evidenti, ad un ruolo sacerdotale in una visione del teatro che ha come fine, come nell'antichità, la dimensione sacrale e sociale.

La figura del costumista ottiene una posizione importante come ingranaggio dell'intero meccanismo creativo complessivo dell'opera teatrale:

I costumi […] devono essere pensati in stretta armonia con la scenografia. Pittore-scenografo e costumista collaboreranno per ottenere una fusione fra l'apparenza colorata e plastica di attori e comparse e le linee e i colori dello scenario generale; […] (Jacques Rouché, L'Art théâtral moderne, citato in S. Carandini, La melagrana spaccata: l'arte del teatro in Francia dal naturalismo alle avanguardie storiche, Valerio Levi, Roma 1988, p.107)

Complice di questa nuova visione dello spazio e delle componenti materiali, che sarà propria delle avanguardie, è sicuramente la nascita e il contatto con altre forme spettacolari.

La danza, con Isadora Duncan, i Balletti Russi e Loïe Fuller, stava andando incontro a cambiamenti radicali nell'evoluzione dell'estetica e della tecnica, e il teatro cominciava a misurarsi con i circuiti del circo e del varietà, e più tardi con nuove forme di intrattenimento, come il cinema.

Il teatro antico, il teatro popolare, le sacre rappresentazioni medievali, il teatro orientale e la Commedia dell'Arte furono le principali forme spettacolari che furono oggetto di riprese e rivisitazioni soprattutto nel corso del XX secolo.

Il motivo è più che ovvio: rivoluzionare i canoni ormai cristallizzati del teatro borghese con una spinta all'innovazione degli elementi artistico-espressivi di un linguaggio teatrale nuovo, di cui le forme spettacolari citate poco fa erano ricche.

L'espressività della pantomima, la fissità delle maschere e dei costumi dei comici dell'Arte diventano uno strumento per lavorare su un'interpretazione priva di psicologismi, incentrata sul corpo e sulla valenza simbolica della maschera-tipo.

 La lontananza è sia storica che geografica: la fascinazione dell'Oriente nella cultura occidentale non era affatto cosa nuova, e con l'Esposizione Universale del 1900 le esibizioni degli oggetti della cultura giapponese, araba, cinese, indiana, influenzano profondamente prima di tutto la moda: i vibranti cromatismi, i riferimenti all'estetica asiatica e della Grecia Antica, nonché la foggia, pensata apposta per un corpo che deve muoversi, rinnovano l'abbigliamento femminile che già pare orientato la liberazione dalla linea a S e da un corpo fasciato dal busto.

Il teatro orientale rispondeva perfettamente alle ricerche sulla nuova espressività dello spazio scenico: qui è quasi infatti totalmente assente la scenografia, che è ridotta a pochissimi elementi: è l'attore a far rivivere la vicenda con la tensione dei movimenti e con i costumi, che permettono allo spettatore di riconoscere subito il personaggio guardando la valenza convenzionale che si cela tradizionalmente dietro ad un preciso abbigliamento, accessorio, trucco o acconciatura, a seconda del colore, della forma e della foggia. L'attenzione al costume di scena del teatro orientale denota quanto l'abito sia fondamentale in quanto dilatazione del personaggio simbolicamente rappresentato, scevro da qualsiasi psicologismo. Ed è l'attore che, con la sua presenza scenica e l'energia emanata dal movimento, sfrutta ogni potenziale di questo strumento.

Altro, non meno importante, forte impatto sulla moda e sulla storia del costume teatrale è determinato dal fiorire di nuove forme di spettacolo come oltre al circo, il cabaret e il teatro di varietà, e dall'arrivo dei Balletti Russi di Djagilev a Parigi nel 1909, con gli innovativi e sontuosi costumi disegnati Alexandr Benois e Leon Bakst (VAI ALL'ARTICOLO).

Loïe Fuller

Loïe Fuller ritratta da Henri de Toulouse-Lautrec mentre si esibisce nella sua famosa Danza del Fuoco (1895)

Giorgio De Chirico, costume per il balletto Pulcinella dei Balletti Russi (1931).

Fonte:  http://nga.gov.au

Gli ultimi anni del XIX secolo sono quindi caratterizzati da una spinta propulsiva al rinnovamento dello spazio scenico in ogni sua componente materiale: tra Otto e Novecento si era innanzitutto perfezionata la scenotecnica, grazie all'impiego di convegni meccanici e dell'illuminazione elettrica.

Parallelamente allo sviluppo del modello registico della messinscena si manifesta l'esigenza di ricercare un linguaggio espressivo più complesso, simbolico, astratto; questa esigenza porta ovviamente a diverse soluzioni sceniche, storicamente attuate o anche solo teorizzate.

Come già affermato la questione del costume e della scenografia delle avanguardie non può essere esaminata secondo un'unica linea progressiva, e che ci sono, in sostanza, tante idee di costume e di allestimento scenico quante sono le idee di teatro.

Un concetto è però costante e fondamentale nel teatro del Novecento: la figura dell'attore come elemento da cui non si può prescindere all'interno dell'allestimento scenico.

La questione dell'attore è centrale, e il costume cerca ovviamente di rispondere a questi nuovi presupposti di ricerca, con soluzioni che vanno da un recupero della scena naturalista fortemente psicologizzata a una tendenza al totale abbandono di quest'ultima.

Claudia Fasano

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Costumi da sogno: lo spettacolo di varietà a Parigi fra Otto e Novecento

Un'importante e nuova forma di spettacolo, che influenzò sia la drammaturgia che l'impianto visivo del teatro del XX secolo, è il teatro di varietà.

A differenza del Kabarett, che si diffonde in Germania e che diventerà negli anni Venti un genere progressivamente colto, elitario, intellettuale e di dirompente anticonformismo (vi attinsero artisti come Frank Wedekind, Max Reinhardt, Bertolt Brecht, Kurt Weill e Karl Valentin), nei cosiddetti music hall o café-chantant si offriva un tipo di spettacolo improntato sul puro intrattenimento.

A fine Ottocento sorgono a Parigi i locali celebri che diventeranno il simbolo, a cavallo dei due secoli, della vita notturna parigina. Il Moulin Rouge viene inaugurato il 5 ottobre 1889 e diviene ben presto sede di esibizioni considerate all'epoca scandalose, mentre nei pressi di rue Bergère nasce, come teatrino di operetta e vaudeville nel 1869, le Folies Bergère.

Il vanto dei palcoscenici del varietà erano le ballerine e le cantanti, le étoiles: nomi come quello di Louise “La Goulue” Weber, Cléo de Mérode, La Bella Otéro, Loïe Fuller riempiono i manifesti dei café-concert della Belle époque.

Queste étoiles vivevano spesso in ricche pensioni, e con il denaro guadagnato potevano permettersi di servirsi di calzolai, pellicciai e modiste di gran lusso: era d'obbligo abbagliare quanti più spasimanti possibili, con gioielli appariscenti e accessori adeguatamente vistosi.

Negli anni Venti furono Mistinguett e Josephine Baker, icone di sensualità e talento, a divenire presto una garanzia per i maggiori locali parigini, ed incarnarono quella popolarità e quel divismo che sarebbero diventati propri, qualche anno più tardi, delle star del cinema. 

Cléo de Merode

 

Bisogna dire che per quanto riguarda lo studio del costume di questi particolari circuiti, nonostante la loro popolarità, possiamo purtroppo ancora usufruire di ricerche frammentarie, su cui mancano le fonti adeguate: anche per quanto riguarda il periodo di maggior fioritura del varietà, e di maggior successo per i disegnatori (il periodo dell'Art Déco), i bozzetti dei costumi del music-hall parigino non godettero della considerazione adeguata fino agli anni Settanta del Novecento.

In ogni caso dalla fine del XIX secolo la capitale francese diviene sede delle prime sartorie teatrali specializzate nei costumi per i music-hall.

La Maison Pascaud inizia proprio in questo periodo a rifornire di abiti i teatri di varietà della capitale francese, a partire dal Moulin Rouge e dalle Folies Bergére, ampliando la sua attività anche a Londra e New York, e rimarrà un importante punto di riferimento per molti costumisti e disegnatori.

Altre sartorie teatrali, le più importanti specializzate in costumi di scena per il varietà, così come i maggiori talenti, nascono soprattutto dal primo decennio del XX secolo. Durante la Belle époque infatti gli spettacoli si fanno, per volontà dei lungimiranti direttori dei locali, sempre più innovativi: si ingrandiscono le sale, si attira un pubblico ormai numeroso, ma stufo della ormai cristallizzata formula del café-concert del secolo passato, con vedettes d'attrazione e numeri dalle scenografie e dai costumi.

Le Folies Bergère, sotto la guida di Paul Derval, si trasforma in vera e propria fabbrica di sogni per una Parigi sempre più affamata di spettacolarità.

Derval aveva iniziato la sua carriera artistica come attore, ma nel 1917 assume la guida delle Folies Bergère al posto dell'altrettanto innovativo Léon Volterra. Grazie a lui le Folies Bergère conservarono la loro aura di spettacolarità quasi incontrastata fino agli anni Trenta del Novecento. Egli stabilisce l'uso, in ogni rivista, della parola “folie” o “folies”, in cui la parola d'ordine fosse “esasperazione”, “eccesso”,“energia”, il più possibile accecante, per le scenografie, per i costumi, e ovviamente per le ragazze.

Le serate di punta erano frenetiche: l'impiego di forze e di talenti erano volte a produrre serate di almeno quattro ore, con sei o sette cambi per artista, se escludiamo il corpo di ballo che ne doveva effettuare almeno quindici.

Occorrevano pertanto costumisti, disegnatori e scenografi in grado di tener sempre alto il livello di spettacolarità dei numeri, di modo che il pubblico non si stancasse mai; la Parigi notturna aveva bisogno di qualcosa di nuovo, di forme che evocassero il magico e il fantastico, di esibizioni che incarnassero il sogno.

L'impiego dell'organico è notevole: circa due o trecento persone lavorano qui ogni giorno per produrre gli abiti (più di un milione all'anno). Provvidenziale è dunque da considerarsi l'arrivo dei Balletti Russi di Djagilev, di cui abbiamo già parlato, e a cui si ispirano i maggiori disegnatori dell'Art Déco.

Le sartorie teatrali ingaggiavano questi i disegnatori, che lavoravano come liberi professionisti.

Nel 1918, proprio accanto alle Folies Bergère, nasce l'atelier di Max Weldy, che in pochi anni diventa la più importante nel campo del costume teatrale del varietà parigino e internazionale.

È qui che si forma uno dei maggiori disegnatori dell'epoca: Erté (Romain de Tirtoff) era nato nel 1892 a San Pietroburgo. La sua sensibilità artistica matura con le ripetute visite all'Hermitage, e con gli spettacoli del Balletto e dell'Opera Imperiale; nel 1912, dopo essersi diplomato, si trasferisce a Parigi per lavorare come illustratore di moda, per essere poi assunto da Poiret. Erté qui confeziona sia gli abiti per i clienti, sia i costumi per i balli mascherati della vita mondana della capitale francese. Nel 1919 viene notato da Weldy, che gli assegna il primo incarico di disegnare i costumi e le scene delle Folies Bergère: Erté lavora con questo teatro per dodici anni di intensa collaborazione, ma è disegnatore anche per le Ziegfeld Follies, oltre che per alcuni film di Hollywood, dove soggiorna 1925.

Altro “acquisto” di Weldy è il francese George Barbier, l'artista che sotto l'influsso dei costumi di Bakst, e di stilisti del calibro di Worth e Poiret, diventa una delle personalità più influenti per la nascita dell'Art Déco.

Altri nomi illustri sono quelli di Jean Aumond, l'italiano Umberto Brunelleschi, lo spagnolo José de Zamora, e Gesmar, che già a diciotto anni era capo disegnatore all'Olympia grazie alla profonda amicizia con la vedette Mistinguett.

Costumi discegnati da Georges Barbier per le Folies Bergère

 

Costumi disegnati da Erté, anni '20

Umberto Brunelleschi, bozzetto per l'Odalisque, (ca. 1925)

Fonte: Angelo Luerti, Non solo Erté. Costume design for the Paris Music Hall 1918-1940, Guido Tamoni, Schio 2006.

Josephine Baker

Bozzetto di Goerge Barbier per Josephine Baker. 

Fonte: Angelo Luerti, Non solo Erté. Costume design for the Paris Music Hall 1918-1940, Guido Tamoni, Schio 2006.

Endré (Andrew da Passano), bozzetto per le Folies Bergère, Les porteuses d'oiseaux, anni Venti.

Fonte: Angelo Luerti, Non solo Erté. Costume design for the Paris Music Hall 1918-1940, Guido Tamoni, Schio 2006.

Bibliografia di riferimento:

De Angelis R., Cafè-Chantant: personaggi e interpreti, La casa Uscher, Firenze 1987.

Luerti A., Non solo Erté. Costume design for the Paris Music Hall 1918-1940, Guido Tamoni, Schio 2006.

Pretini G., Spettacolo leggero. dal music-hall, al varietà, alla rivista, al musical, Trapezio libri, Udine 1997.

Ramo L., Storia del varietà, Garzanti, Milano 1956.

Claudia Fasano

L'arte del costume nel Kathakali

Come tutte le forme d'arte indiane, altrettanto antiche, il Kathakali è un'arte performativa è fortemente connessa alla tradizione e alla dimensione del sacro. 

Esso ha origine nell'India meridionale, si distingue come arte autonoma attorno alla metà del XVI secolo, ed illustra vicende e temi importanti tratti dai celebri poemi epici della cultura induista, come il  Mahābhārata ed il Rāmāyaṇa. 
Per tradizione una rappresentazione di Kathakali dura per una notte intera, poiché simbolicamente termina con la vittoria della luce sulle tenebre.

Come in molte forme d'arte performativa orientale (ma anche occidentale, se prendiamo in esame ad esempio la nostra Commedia dell'Arte) i costumi sono elementi caratteristici di personaggi fissi, che sono quindi resi subito identificabili dallo spettatore a seconda dell'abito, degli accessori e del trucco. 

I costumi ed il maquillage permettono inoltre, in questo caso specifico, di focalizzare l'attenzione su determinate aree espressive del corpo, funzionali all'intera performance: come nelle altre forme di danza tradizionale indiana, i danzatori comunicano le emozioni e l'andamento delle vicende rappresentate tramite espressioni facciali enfatizzate e codificate, come codificati sono i gesti simbolici dei mudra, classificati in un vero e proprio linguaggio.

I costumi

L'accessorio caratteristico è rappresentato dal copricapo, proporzionato al livello di divinità del personaggio: gli dèi e i demoni indossano un copricapo ampio ed elaborato, mentre per gli umani questo ornamento assume proporzioni decisamente più realistiche.
Il caratteristico khesabharan kiritam è riservato perlopiù ai personaggi eroici e divini. Si presenta come un cerchio a più strati al centro del quale è posta una tiara a forma di cupola, entrambi intagliati nel legno e successivamente dipinti e decorati con gemme, lamine e perle metalliche e altri dettagli realizzati con un impasto ricavato dal riso o più semplicemente con plastica. 
Nella fase della vestizione il performer percepisce il momento in cui indossa il kiritam come un momento sacro. La divinità del personaggio rappresentato risiede dunque in questo elemento del costume, e viene assorbita dall'attore il quale pronuncia preghiere e ringraziamenti. 

Realizzazione dei kiritam
Fonte: http://kathakalischool.com/

Fonte: http://kathakalischool.com/

I personaggi femminili portano invece varie fasce più o meno decorate ed un berretto (kontakettu) posto a sostegno del velo, in tessuto dorato.
Altro dettaglio caratteristico del costume del Kathakali è l'ampia gonna (chiamata lehengra o semplicemente sari quella femminile, ututtukettu quella maschile) sostenuta da sottostrutture imbottite (chanti) simili al nostro cinquecentesco bum roll, crinoline e sottogonne. La gonna è in cotone bianco con un orlo di colore rosso.
I personaggi demoniaci, caratterizzati da un trucco e da un costume fortemente improntato sul grottesco, portano spesso dei seni posticci appuntiti.
Gli altri accuratissimi accessori includono elaborate collane, collari ed altri gioielli che ricadono pesantemente sul petto, bracciali, spalline, unghie in metallo, e cavigliere con sonagli (kecchamani per gli attori, chilanka per le attrici) che esaltano i movimenti.

Il trucco

Nel Kathakali il procedimento di applicazione del trucco dura circa tre ore. Viene applicato da una persona designata a questa speciale mansione (il Chuttikkaran), mentre il performer rimane disteso a terra. Esistono sette categorie di trucco, a seconda del personaggio rappresentato, poiché il colore assume una funzione fortemente simbolica. 

Paccha ("Verde")
Questa categoria rappresenta gli eroi di orientamento spiccatamente positivo, nobile e virtuoso. 
Il trucco caratteristico ha una base in verde (un colore che richiama la natura divina), con labbra dipinte di rosso, occhi allungati con tinta nera, ed infine un simbolo di devozione dipinto sulla fronte.

Kari ("Nero")
Si tratta dei personaggi con connotazioni divine e fortemente demoniache. La base del trucco è nera con dettagli bianchi, e gli attori indossano delle zanne.

Katti ("Coltello")
Alcune entità demoniache possiedono connotazioni positive e virtù, pur conservando la loro natura selvaggia. 
Anche in questo caso la base è verde ma interrotta da un paio di elementi rossi ai lati del naso a forma di lama, da cui deriva il nome del trucco. Anche in questo caso gli attori portano delle zanne.

Payuppu ("Maturo")
Si tratta anche in questo caso di entità divine, ma con un trucco in tonalità arancio invece che verde.

Tati ("Barbuto")
Sono i personaggi di connotazione malvagia che indossano una barba posticcia, che può essere nera, rossa o bianca.

Minukku ("Splendente")
I personaggi umani positivi (brahmini, principi, donne ecc...) hanno un trucco molto meno appariscente. L'incarnato è appena valorizzato da tonalità calde tendenti al rosa, le labbra sono contornate da una tinta nera e dipinte in rosso, gli occhi (che devono essere carichi di espressività) sono contornati e allungati in nero, così come le sopracciglia. Spesso sul viso vengono dipinti dei riccioli neri. 

Theppu ("Speciale")
Gli animali o alcuni tipi di personaggi umani appartengono a questa categoria, e avranno un trucco i cui dettagli evidenziano caratteristiche particolari.


Bibliografia

Maeden W., An introduction to Kathakali costume, Published in TD&T, Vol. 49 No. 1 (winter 2013)

Azzaroni G., Nepāl, Bhutan, India, Śrī Laṅkā, vol. IV, in Id. Teatro in Asia, Bologna, CLUEB 1998

Barba E., La canoa di carta. Trattato di antropologia teatrale, Bologna, Il mulino 1993.


Claudia Fasano