Evoluzione del costume teatrale del Novecento. Pt.2. Fra realismo e avanguardia

<< Pt. 1. Introduzione

La messinscena simbolista

Già a partire dall'ultimo decennio dell'Ottocento i criteri e le esigenze del naturalismo, anche per quanto riguarda il costume, vengono quindi nuovamente messi in discussione: la svolta simbolista, con le esperienze teatrali di Paul Fort e Aurélien Lugné Poe (Fort inaugura formalmente il teatro simbolista in Francia fondando nel 1890 a Parigi il Theatre d'Art, che diventerà, nel 1893 il Théâtre de l'Œuvre con Lugné Poe), si pone in questo senso in opposizione dichiarata alla concezione naturalistica dell'allestimento: il teatro, che in questo modo diviene luogo privilegiato per l'incarnazione dell'immaginazione, deve liberarsi dalle catene della verosimiglianza, è un luogo dove si esplicita materialmente e fisicamente la poesia e la potenza del testo simbolista.

L'impianto scenografico conclude la sua funzione di décor e verosimiglianza, e viene incoraggiata l'azione dei nuovi visionari pittori per la realizzazione della scena e dei costumi.

Le pochissime fonti che ci sono pervenute ci offrono comunque un'idea complessiva della messinscena simbolista: i fondali sono grandi tele dipinti di colori significativi, come l'oro o il verde, con elementi evocativi di un'ambientazione appena accennata: l'impianto scenico è una celebrazione quindi di quella “foresta di simboli” che Charles Baudelaire aveva illustrato nel poema Corrispondenze circa vent'anni prima.

Stanislavskij, Appia e Craig

All'interno di un così complesso clima di innovazione abbiamo anche un'esigenza di ritorno alla verosimiglianza: per conferire autenticità psicologica al personaggio la scena deve essere lo specchio di quella quotidianità che la linea naturalista aveva preconizzato con Antoine. Konstantin Stanislavskij, fondatore insieme a Dančenko del Teatro d'Arte di Mosca nel 1898 e ideatore del Metodo, espone la questione del costume in alcune pagine dell'Etica: per il regista è l'abito che nella rappresentazione acquista il valore e il significato del dramma e del personaggio, e si trasforma così nel “vestito della persona che doveva rappresentare”.

Il costume, così come altro oggetto o accessorio ci scena, si trasforma in reliquia, e l'attore deve interagire con esso conferendovi il significato del testo e la sua profondità psicologica. L'attenzione ai costumi, nell'idea complessiva dell'allestimento, è essenziale, poiché definisce la materializzazione fisica del personaggio sull'attore, ed è quindi uno strumento per far emergere la sua interiorità.

Adolphe Appia, scenografo svizzero profondamente influenzato dalla Gesamtkunstwerk (opera d'arte totale) wagneriana, auspica invece ad un abbandono dell'idea di impianto scenico bidimensionale in cui tutti gli elementi (luci, elementi scenografici, costumi, presenza dell'attore) siano perfettamente coordinati per creare il volume della scena, e devono perciò acquisire plasticità.

Sulla corporeità e sul simbolismo evocativo della messinscena insiste anche Edward Gordon Craig, ideatore del concetto di über-marionette (“supermarionetta”) e della pratica degli screens, (pannelli scolpiti dalla proiezione di fasci di luce di vario colore, dal valore fortemente simbolico) in cui a seconda della direzione, i corpi degli attori e la cromia dei loro costumi, dalla linea essenziale, si adattavano contribuire, di volta in volta, a questa reinvenzione plastica della scena.

Celebre l'allestimento di Amleto al Teatro d'Arte di Mosca nel 1911, per cui Craig rinuncia a qualsiasi connotazione storico-filologica della scenografia e soprattutto dei costumi: il protagonista indossa un franc nero, e contrasta con i colori violenti e le linee essenziali dei costumi degli altri personaggi, i quali si adattano cromaticamente agli altri elementi della scenografia.

Il corpo meccanico: la messinscena futurista e il costruttivismo di Mejerchol'd

Già agli inizi del Novecento la Russia diventa la roccaforte dell'avanguardia e di movimenti artistico-culturali che influenzeranno l'Europa dal primo decennio del XX secolo. La Rivoluzione russa non aveva solo condizionato le sorti della storia mondiale, ma aveva dato voce e spinta propulsiva a quei fermenti artistico-culturali fondati sulla modernità e sulla meccanizzazione, ovvero il movimento costruttivista, cubista e futurista.

L'allestimento scenico futurista aveva raccolto i criteri delle nuove forme di spettacolo come il teatro di varietà, basato sul veloce susseguissi di sketches, era stata profondamente influenzata dall'impatto estetico dei Balletti Russi di Djagilev e dalle esibizioni trascinanti della danzatrice Loïe Fuller, e si poneva come promotrice di un'arte fortemente tecnologica e provocatrice. L'idea tradizionale di teatro viene totalmente scardinata a favore di un'arte performativa energica e di un impianto scenico in continuo stato di mutamento, sintesi, movimento, plasticità e rivoluzione.

Nel 1916 Djagilev commissiona a Fortunato Depero le scene e i costumi per il balletto Le chant du rossignol, che non andrà sfortunatamente in scena. Depero progetta “dei costumi dalle forme cristalline, provvisti di una stilizzazione plastica ben più rigorosa, ai quali doveva corrispondere una scena costruita, irta di forme vegetali lussureggianti ma anch'esse come ridotte allo stato minerale.”

Vsevolod Mejerchol'd abbandona progressivamente la concezione di scena naturalista per sviluppare quelle teorie di nuova interpretazione attoriale che saranno alla base della biomeccanica.

Nella rappresentazione di Le Cocu Magnifique del 1922 l'artista Ljubov Popova progetta un impianto scenico che diventerà l'emblema della messinscena costruttivista: si tratta di un apparato composto da praticabili e impalcature in cui gli attori si muovono con un costume uguale per tutti, la tuta da lavoro blu dell'operaio, sulla quale vengono aggiunti dei particolari che contribuiscono al riconoscimento del singolo personaggio.

Manifesto per l'Ubu Roi di Alfred Jarry, rappresentato per la prima volta al Théâtre de l'Œuvre il 10 dicembre 1896

Messinscena di Amleto, Edward Gordon Craig, Teatro d'arte di Mosca, 1911

 Fortunato Depero, Bozzetto di costume plastico per Il canto dell'usignolo (1916-1917)

Le Cocu Magnifique, finale III atto

Germania: dall'espressionismo al Bauhaus

L'opposizione al realismo è evidente negli artisti espressionisti: Georg Fuchs (1868-1948) auspicava ad una rivoluzione dello spazio, in cui pubblico e attori non fossero divisi dalla quarta parete ma convergessero nella stessa zona spaziale come nelle sacre rappresentazioni.

Nella messinscena espressionista è l'allegoria che domina: per dar voce agli elementi dell'interiorità e dell'inconscio vengono concepite scene dalle prospettive oblique e irreali, in cui la forza di gravità non è presente, come nei sogni. L'illuminazione, sia negli oggetti che invade sia nelle cromie che assume, ha un carattere fortemente simbolico

Max Reinhardt raccoglie l'esortazione di Fuchs: il teatro deve nuovamente aprirsi alla comunità, nell'intento di ritrovare quella dimensione partecipativa che aveva caratterizzato il teatro greco antico. Il 15 dicembre 1916 Reinhardt allestisce il dramma La morte di Danton di Georg Büchner, con la scenografia e i costumi di Ernst Stern; la messinscena raccoglie tutti gli elementi caratteristici (luci, scene di massa) di una drammaturgia di impianto espressionista.

Oskar Schlemmer riprende invece il concetto di meccanizzazione del corpo tramite il costume, che era, come abbiamo visto, un'idea diffusa dagli artisti futuristi: la scuola del Bauhaus, fondata da Walter Gropius nella Germania di Weimar nel 1919, promuoveva un'arte (principalmente design e architettura) spinta verso la modernità, un'arte spiccatamente funzionale.

Ne Il balletto triadico, messo in scena a Stoccarda nel 1922, i ballerini, con movenze da pantomima clownesca e da marionetta, indossano costumi sezionati in varie forme geometriche (cubi, piramidi, dischi, spirali e sfere) tridimensionali e in colori accesi. Schlemmer incoraggia l'abbandono dei materiali tradizionali a favore dell'uso di materiali nuovi e di uso industriale, come il metallo, il gesso, i materiali plastici, la carta, al fine di creare nello spettatore una percezione diversa del concetto di materia, volume e spazio.

Il balletto triadico, Oskar Schlemmer, 1922

Bozzetti di Oskar Schlemmer per i costumi de "Il balletto triadico" ("Das triadische Ballett", 1922) con annotazioni. Fonte:
Museum of Modern Art (MoMA): http://www.moma.org/

Bibliografia di riferimento

Angiolillo M., Storia del costume teatrale in Europa, Lucarini, Roma 1989

Barba E., Nicola Savarese, Scenografia e costume, in Id. L'arte segreta dell'attore. Un dizionario di antropologia teatrale, Argo, Lecce 1996

Bignami P., Storia del costume teatrale, Carocci, Roma 2005

Bignami P., Ossicini C., Il quadridimensionale instabile. Manuale per lo studio del costume teatrale, UTET università, Torino 2010

Guardenti R., Il costume teatrale: un lento cammino verso il realismo, inStoria del teatro moderno e contemporaneo, diretta da Roberto Alonge e Guido Davico Bonino, vol. I, pp. 1163-1193, Einaudi, Torino 2000.

Sinisi S., Cambi di scena. Teatro e arti visive nelle poetiche del Novecento, Bulzoni, Roma 1995

Claudia Fasano

Evoluzione del costume teatrale del Novecento. Pt.1. Introduzione

Il teatro romantico aveva consolidato, ai fini di una maggiore partecipazione emotiva, una necessità di credibilità della messinscena, con una tendenza alla ricerca storico-filologica preventiva per la realizzazione di scenografia e costumi. Dalla seconda metà del secolo tale necessità, in piena spinta realista, in accordo con i presupposti del Théâtre Libre fondato nel 1887 da André Antoine e gli ideali del naturalismo di Émile Zola, porta a ricreare sullo spazio scenico elementi che riproducano l'ambientazione del dramma, e quindi un'atmosfera quotidiana e domestica, con particolare attenzione all'arredamento e agli oggetti: la scena è trasformata in un interno borghese, e gli spettatori assistono a questa illusione di quotidianità grazie alla suggestione provocata dall'interazione verosimile tra l'attore e l'impianto scenico.

Il costume, in questo senso, cessa di essere un mero strumento di sfoggio, ma deve riflettere le caratteristiche morali e psicologiche del personaggio, oltre che esplicitare gli intenti poetici del drammaturgo, nascosti nel dramma stesso.

La messinscena di La  Fille Elisa di Edmond de Goncourt al Théâtre Libre nel 1890

Il costume teatrale del Novecento, sebbene non sia possibile individuarne un'unica tendenza evolutiva, abbandonerà poi progressivamente, come vedremo, gli ideali del naturalismo per rispondere a quelli delle avanguardie, e come queste ultime attinge da molteplici orientamenti estetici, artistici e stilistici. 

Per la preparazione e la buona riuscita dello spettacolo, incaricati di occuparsi della scenografia dell'attrezzeria, un direttore di scena e un trovarobe; gli attori dovevano inoltre possedere nel proprio baule, oltre agli abiti da sera, un corredo di scena e un abito storico.

Già privato, come abbiamo visto, della sua funzione decorativa, divenuto elemento scenico che esprime visivamente il carattere e la psicologia dei personaggi, ora l'abito scenico conquista un altro livello espressivo:

Tramite l'abito, un involucro concreto, l'attore (sulla cui figura, come chiave della messinscena nella sua corporeità, si incentra l'attenzione delle poetiche teatrali del Novecento) si fa nuovamente mediatore di un messaggio astratto della rappresentazione, assolvendo nuovamente, in casi più o meno evidenti, ad un ruolo sacerdotale in una visione del teatro che ha come fine, come nell'antichità, la dimensione sacrale e sociale.

La figura del costumista ottiene una posizione importante come ingranaggio dell'intero meccanismo creativo complessivo dell'opera teatrale:

I costumi […] devono essere pensati in stretta armonia con la scenografia. Pittore-scenografo e costumista collaboreranno per ottenere una fusione fra l'apparenza colorata e plastica di attori e comparse e le linee e i colori dello scenario generale; […] (Jacques Rouché, L'Art théâtral moderne, citato in S. Carandini, La melagrana spaccata: l'arte del teatro in Francia dal naturalismo alle avanguardie storiche, Valerio Levi, Roma 1988, p.107)

Complice di questa nuova visione dello spazio e delle componenti materiali, che sarà propria delle avanguardie, è sicuramente la nascita e il contatto con altre forme spettacolari.

La danza, con Isadora Duncan, i Balletti Russi e Loïe Fuller, stava andando incontro a cambiamenti radicali nell'evoluzione dell'estetica e della tecnica, e il teatro cominciava a misurarsi con i circuiti del circo e del varietà, e più tardi con nuove forme di intrattenimento, come il cinema.

Il teatro antico, il teatro popolare, le sacre rappresentazioni medievali, il teatro orientale e la Commedia dell'Arte furono le principali forme spettacolari che furono oggetto di riprese e rivisitazioni soprattutto nel corso del XX secolo.

Il motivo è più che ovvio: rivoluzionare i canoni ormai cristallizzati del teatro borghese con una spinta all'innovazione degli elementi artistico-espressivi di un linguaggio teatrale nuovo, di cui le forme spettacolari citate poco fa erano ricche.

L'espressività della pantomima, la fissità delle maschere e dei costumi dei comici dell'Arte diventano uno strumento per lavorare su un'interpretazione priva di psicologismi, incentrata sul corpo e sulla valenza simbolica della maschera-tipo.

 La lontananza è sia storica che geografica: la fascinazione dell'Oriente nella cultura occidentale non era affatto cosa nuova, e con l'Esposizione Universale del 1900 le esibizioni degli oggetti della cultura giapponese, araba, cinese, indiana, influenzano profondamente prima di tutto la moda: i vibranti cromatismi, i riferimenti all'estetica asiatica e della Grecia Antica, nonché la foggia, pensata apposta per un corpo che deve muoversi, rinnovano l'abbigliamento femminile che già pare orientato la liberazione dalla linea a S e da un corpo fasciato dal busto.

Il teatro orientale rispondeva perfettamente alle ricerche sulla nuova espressività dello spazio scenico: qui è quasi infatti totalmente assente la scenografia, che è ridotta a pochissimi elementi: è l'attore a far rivivere la vicenda con la tensione dei movimenti e con i costumi, che permettono allo spettatore di riconoscere subito il personaggio guardando la valenza convenzionale che si cela tradizionalmente dietro ad un preciso abbigliamento, accessorio, trucco o acconciatura, a seconda del colore, della forma e della foggia. L'attenzione al costume di scena del teatro orientale denota quanto l'abito sia fondamentale in quanto dilatazione del personaggio simbolicamente rappresentato, scevro da qualsiasi psicologismo. Ed è l'attore che, con la sua presenza scenica e l'energia emanata dal movimento, sfrutta ogni potenziale di questo strumento.

Altro, non meno importante, forte impatto sulla moda e sulla storia del costume teatrale è determinato dal fiorire di nuove forme di spettacolo come oltre al circo, il cabaret e il teatro di varietà, e dall'arrivo dei Balletti Russi di Djagilev a Parigi nel 1909, con gli innovativi e sontuosi costumi disegnati Alexandr Benois e Leon Bakst (VAI ALL'ARTICOLO).

Loïe Fuller

Loïe Fuller ritratta da Henri de Toulouse-Lautrec mentre si esibisce nella sua famosa Danza del Fuoco (1895)

Giorgio De Chirico, costume per il balletto Pulcinella dei Balletti Russi (1931).

Fonte:  http://nga.gov.au

Gli ultimi anni del XIX secolo sono quindi caratterizzati da una spinta propulsiva al rinnovamento dello spazio scenico in ogni sua componente materiale: tra Otto e Novecento si era innanzitutto perfezionata la scenotecnica, grazie all'impiego di convegni meccanici e dell'illuminazione elettrica.

Parallelamente allo sviluppo del modello registico della messinscena si manifesta l'esigenza di ricercare un linguaggio espressivo più complesso, simbolico, astratto; questa esigenza porta ovviamente a diverse soluzioni sceniche, storicamente attuate o anche solo teorizzate.

Come già affermato la questione del costume e della scenografia delle avanguardie non può essere esaminata secondo un'unica linea progressiva, e che ci sono, in sostanza, tante idee di costume e di allestimento scenico quante sono le idee di teatro.

Un concetto è però costante e fondamentale nel teatro del Novecento: la figura dell'attore come elemento da cui non si può prescindere all'interno dell'allestimento scenico.

La questione dell'attore è centrale, e il costume cerca ovviamente di rispondere a questi nuovi presupposti di ricerca, con soluzioni che vanno da un recupero della scena naturalista fortemente psicologizzata a una tendenza al totale abbandono di quest'ultima.

Claudia Fasano

>> Pt. 2